Gioacchino Assereto

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(Genova, 1600 - 1649) Vergine del Rosario con il Bambino e i santi Domenico e Caterina da Siena (1630 circa) Olio su tela, cm 130X108,7 Provenienza: Genova, collezione privata Bibliografia: T. Zennaro, Aggiunta al catalogo di Gioacchino Assereto, in Paragone Arte, anno LVI, n. 64, novembre 2005, pp. 36-37, 41, note 45-46, tav. 47 T. Zennaro, Gioacchino Assereto 1600-1650 e i pittori della sua scuola, Soncino 2011, I, pp. 300-301, n. A57 Gioacchino Assereto contraddistinse la pittura genovese durante la prima metà del Seicento e il più anziano collega Bernardo Strozzi fu per lui un punto di riferimento imprescindibile, a discapito degli insegnamenti appresi nella bottega di Luciano Borzone. Quest'ultimo era nondimeno in grado d'avvicinare l'allievo agli esempi lombardi di Procaccini e del Cerano e d'introdurlo all'Accademia di Giovan Carlo Doria, la cui collezione nel 1621 contava ben 28 opere del Cappuccino. Successivamente, Assereto fu affidato agli insegnamenti di Andrea Ansaldo ma anche in questo caso fu sempre preponderante il confronto con lo Strozzi e gli 'amici milanesi' (Cfr. Longhi 1926, p. 17). Il primo a rilevare l'ideale affinità d'intenti tra i due autori fu Roberto Longhi, che non esitò a sottolineare come lo spirituale manierismo dei lombardi caratterizzi le prove giovanili e di come il vago caravaggismo sia un travaso strozzesco strutturato nei suoi preziosismi cromatici e di stesura. Lo si evince guardando il San Giovanni battista datato 1619, in cui i modi e gli esiti guardano al Cappuccino ravvisando gli insegnamenti del Borzone e di Ansaldo. Così è per le Tre Parche di Palazzo Rocca a Chiavari, le cui traversie attributive rispecchiano al meglio le affinità. Con l'inizio del terzo decennio, tuttavia, vedremo Assereto attenuare le tentazioni strozzesche lavorando il colore acceso e aspro a guisa di lamine modellate, testimoniando lo studio del Procaccini e del Cerano, esprimendo in luce quella distintiva tensione espressiva e gestuale. Di pari passo, la sua tavolozza si arricchisce nelle tonalità, sfoggiando un prezioso verde malachite, tinte violacee e aranciate, mentre le fisionomie e i panneggi assumono forme geometrizzanti che evocano retaggi cambiaseschi, ansaldiani e memorie nordiche, in una sorta di neo-manierismo che ravvisiamo, ad esempio, nell'Incoronazione della Vergine ai domenicani di Taggia e nelle Lapidazioni di Palazzo Bianco e della Pinacoteca Nazionale di Lucca. Opere in cui il pittore predilige l'uso di piccoli formati e un fare a bozzetto, contraddistinto da profili taglienti e suggestioni procaccinesche. Queste caratteristiche si riscontrano anche nella preziosa Adorazione dei Magi su rame custodita a Palazzo Spinola e in maniera più maestosa e bizzarra, secondo la definizione del Soprani, negli affreschi dell'Annunziata, stilisticamente coerenti con il San Giovanni Battista della parrocchiale di Taggia, da collocarsi intorno al 1625. Ciò premesso, il terzo decennio vede l'Assereto dar prova di una attività pittorica e di ricerca non comune, con punte di altissima qualità e slanci in avanti, tanto da creare incertezze nella scansione cronologica delle sue opere. Un caso emblematico è la celebre Circe del Dayton Art Institute, assegnata entro il 1625 dalla Zennaro, mentre il Pesenti la colloca cinque anni più tardi, per l'evidente scaltrezza di mestiere e maturità. Datazione questa che, pur seducente, viene smentita dal panneggiare metallico e dal raffronto con il San Francesco confortato dall'angelo musico della Carige, la cui data al 1630 pare oramai assodata. È comunque indubbio che in queste opere l'artista mediti e rielabori tutti i possibili insegnamenti e che entro la nuova decade si assista a un avvicendamento continuo di opere eccezionali. Ricordiamo la Sacra Famiglia con San Pietro e San Giovannino da cui cominciarono gli studi longhiani, l'Alessandro e Diogene di Berlino, il Tobia e l'angelo di Birmingham, la Presentazione al tempio di Brera e la Madonna con il Bambino e i Santi Cosma e Damiano. Accanto a queste composizioni di ampio respiro, alcune, più intime, preannunciano sensibilità tenebrose e interessanti ricerche di lume, come dimostrano il San Pietro del Museo Làzaro Galdiano di Madrid, quanto mai riberesco tanto da vantarne un tempo l’attribuzione e il San Girolamo di collezione privata datato al 1627. Si può invece presumere che sarà nell’Annunciazione della parrocchiale di sant’Andrea a Rigoroso e la sua accurata investigazione atmosferica e chiaroscurale a volgersi verso gli anni Trenta, quando la tecnica del pittore si scopre alla ricerca di stesure sempre più complesse e raffinate, in evoluzione con il già ricordato San Francesco Carige e quindi da collocarsi intorno al 1635. Dimostra questo incedere il bellissimo Martirio di San Bartolomeo dell’Accademia Ligustica, in cui il peculiare naturalismo tenebroso è, come disse Roberto Longhi, un fatto compiuto per tempra drammatica e impostazione scenica. Un dipinto altresì sostenuto da stesure impeccabili, attraversate da sottili vibrazioni e trasparenze che presagiscono gli esiti della piena maturità, con variazioni materiche e della conduzione pittorica atte ad accentuare la mimesi degli incarnati e la tragica espressività dei personaggi, dimostrando una definitiva emancipazione. In questi anni le creazioni dell’artista vedono il compiersi d’innovative ricerche compositive, mettendo in pratica quegli assetti diagonali che prevarranno durante la maturità. Lo dimostrano la presentazione al Tempio di Brera, la già citata Pala dei Santi Cosma e Damiano e la tela qui presentata che ben si attesta ai primi anni Trenta. Bibliografia di riferimento: R. Longhi, E ancora dell'Assereto, in Pinacotheca, 1929, pp. 22, fig. 1 G. V. Castelnovi, Intorno all'Assereto, in Emporium, CXX, n. 7, luglio 1954, pp. 17-35 G. V. Castelnovi, La pittura nella prima metà del Seicento dall'Ansaldo a Orazio de Ferrari, in La Pittura a Genova e in Liguria, Genova 1970-1971, II, p. 156 F. R. Pesenti, La pittura in Liguria. Artisti del primo seicento, Genova 1986, ad vocem G. V. Castelnovi, La pittura nella prima metà del Seicento dall'Ansaldo a Orazio de Ferrari, in La pittura a Genova e in Liguria, Genova 1987, II, p. 133 A. Orlando, Il caravaggismo genovese. Strozzi, Fiasella, Borzone, Assereto e altre comparse, in Caravaggio e i Genovesi. Committenti, collezionisti, pittori, catalogo della mostra a cura di A. Orlando, Genova 2019, pp. 210-263 C. Masoero, in Progetto Superbarocco. I protagonisti. Capolavori a Genova 1600-1750, Genova 2022, pp. 100-101, n. 2