Rubaldo Merello (1872-1922) Paesaggio ou Rochers à San Fruttuoso, environs de Portofino, 1908

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RUBALDO MERELLO (1872-1922) Paesaggio ou Rochers à San Fruttuoso, environs de Portofino, 1908 Huile sur toile Signée, située, datée '1908' et dédicacée 'A Maria Bossi' au dos Oil on canvas, signed, located, dated '1908' and dedicated 'A Maria Bossi' on the reverse 30 x 30 cm - 11 3/4 x 11 3/4 in. Provenance - Collection Prof. Luigi Maria Bossi, Gênes (offert par l'artiste) - Collection particulière, Europe (par descendance) Exposition 60a Esposizione, Società di Belle Arti in Genova, Gênes, Teatro Carlo Felice, 24 juin-24 juillet 1914, n°72 ou n°73 (titrés Paesaggio et commentés 'proprietà del Prof. Bossi') Bibliographie Società di Belle Arti in Genova, 60a Esposizione, Catalogo delle Opere d'Arte, Gênes : Società di Belle Arti in Genova, 1914, p.18 Non molto tempo fa mi trovavo a Genova e, in casa di amici, venni a tu per tu con un dipinto di paesaggio che non sapevo situare, cromatici d'una tale bislacca indipendenza che reclamavano un nome proprio, stavo per dire maiuscolo. E il nome c'era, per me del tutto ignoto, quasi da melodramma verdiano: Rubaldo Merello. Quello che mi aveva colpito era il modo autonomo di richiamarsi ai principi neoimpressionisti, che avevano prodotto anche il nostro divisionismo: i colori complementari sfuggivano al controllo del pittore come pagliuzze vive e quasi incandescenti, e si intrecciavano sulla tela per associazioni autonome. La loro forza era di non fondersi affatto, di rimanere quasi degli aghi rigidi e selettivi, come avviene primieramente in van Gogh. E non c'è dubbio che van Gogh possa esser reclamato fra gli ingredienti noti o malnoti della cultura figurativa di Merello; ma, per quel che sono riuscito a saperne, è dubbio che davvero Merello sia riuscito a vederne in Liguria, ed essendo morto nel 1922, non sssso neppure come e quanto sia arrivato ad aiutarsi con delle tricromie: che fosse van Gogh o Pissarro. E forse non c'è neppure bisogno, imprescindibile bisogno di richiamarsi a van Gogh, dato che quel che apprese sul divisionismo, gli discende chiaramente per via italiana da Segantini, da Pellizza, da Previati, e dalla foga rotatoria, della pirotecnica trascendenza di van Gogh non c'è traccia in Merello. Anzi, se un riscontro può farsi, è con certi paesaggi di Munch, e per via del colore davvero immaginario e dissidente che spesso riesce a realizzare. [...] Sembra allora, quando quel grumo di colori intatti si attesta al cuore emozionato di Merello, che veramente le pietre sanguinino, il cielo si sconvolga per le aurore boreali più remote, gli alberi si dissolvano in stelle filanti. Il colore circola come per vene capillari per tutta la tela, quelle venuzze [...] che, quando ci si fa la barba, non cicatrizzano che a stento. E allora accadono, sul quadro, le cose più inattese. Accade che questo provinciale ligure innamorato del suo mare nel modo più borghese [...] sfondi di prepotenza la gamma offerta e venefica della riviera ridente e pittoresca, e come un aereo che rompe il muro del suono, infranga quello del colore dato e ricevuto dagli occhi e per gli occhi. Così le nuvole divengono d'un giallo limone come in certi quadri di Bonnard, gli sciacquii dei marosi s'ingorgano di tali azzurri e rosa e topazi che sembrano un gruzzolo di gemme, e perfino le forme leggermente segantiniane degli alberi oltrepassano la povertà segaligna del modello, ed evocano moduli castigati, torniti, come in certi paesaggi di Seurat. Certo, il guaio di Merello è che questo incendio s'appicca su un traliccio d'una consistenza pedestre, quotidiana [...]. Questo punto di partenza era più che un punto di partenza, era forse la natura stessa con cui si accettava e riconosceva Merello [...]. L'elaborazione del dipinto procedeva con una sicurezza straordinaria: le pagliuzze dei colori restavano divise e pulite come in un mosaico di nuova specie: tutto può procedere in modo impeccabile, brillante e revulsivo. Ma d'un tratto il colore prende la mano, a Merello: un giallo non chiama più il suo azzurro, ma s' incontra in un rosa corallo, e le ombre e i riflessi del mare incitano dei colori strani a posarsi, come uccelli di passo. Non c'è tela, tra quelle che ho visto, in cui almeno in un angolo questo evento non si produca. Ma ce ne sono diverse, nelle quali si produce da cima a fondo, con un ritmo indiavolato, un'alternanza scanzonata, virulenta: e queste tele, allora, mettetele pure accanto al miglior Munch e a dei Bonnard, reggeranno, incredibile, ma reggeranno. [...] il fine cosciente è sempre d'un motivo esasperato nella sua apparenza immediata, nel frangente stesso d'esistenza dell'artista. Ma se quella misteriosa linfa che lo faceva artista, pittore, riesce a sfociare come dal tubetto della sua tavolozza, allora il motivo si rinvergina, l'identificazione fantastica non procede più dal motivo alla coscienza, ma dalla coscienza al motivo, e se n'appropria, lo dibatte, lo strapazza: è suo, è un groviglio di mare, di sale, di sangue. Ora, chi ne avesse voglia, e andasse a riscontrare la scarna bibliografia dell'artista, l'articolo su "Dedalo" e quello su "Emporium", dove, più di venti anni fa, si pubblicarono dei dipinti di Merello, in nero sottraggono alla realtà figurativi di questi dipinti, tanto, invece, fanno retrocedere verso la primitiva realtà del motivo naturale che è stato all'origine del dipinto. E anche una mostra, doverosa mostra, se si facesse, andrebbe calibrata e dosata [...]. Ma alla fine, fra il 1900 e il 1922, non c'è poi tanto da sguazzare, per la nostra pittura anche con il Futurismo e la Metafisica: mentre certi quadri, di Merello, stanno in piedi ben altrimenti degli Spadini o dei divoti imparaticci di Gino Rossi, per non dire degli arrovellati cézannismi di un Marussig. »Cesare Brandi, « Rubaldo Merello », in. Il Resto del Carlino, 28 mars 1956 « Il n'y a pas longtemps, j'étais à Gênes et, chez des amis, je suis tombé nez à nez avec une peinture de paysage que je ne savais pas comment situer, chromatiquement si indépendante qu'elle gravait son propre nom, j'allais dire en majuscules. Et le nom était là, totalement inconnu de moi, comme dans un mélodrame de Verdi : Rubaldo Merello. Ce qui m'avait frappé, c'était sa façon autonome de s'inspirer des principes néo-impressionnistes, qui avaient aussi produit notre pointillisme : les couleurs complémentaires échappaient au contrôle du peintre comme des paillettes vivantes, presque incandescentes, et s'entremêlaient sur la toile par associations autonomes. Leur force est de ne pas se confondre, de rester presque comme des aiguilles rigides et indépendantes, comme c'est d'abord le cas chez van Gogh. Et il ne fait aucun doute que van Gogh peut être revendiqué parmi les ingrédients connus ou mal connus de la culture figurative de Merello ; mais, pour autant que j'ai pu le vérifier, il est douteux que Mereeello ait vraiment réussi à en voir en Ligurie, et étant mort en 1922, je ne sais même pas comment et jusqu'où il en est venu à s'aider de la trichromie : que ce soit van Gogh ou Pissarro. Et peut-être n'est-il même pas nécessaire, inéluctable, de se référer à van Gogh, puisque ce qu'il a appris du pointillisme, il le tient clairement de Segantini, Pellizza, Previati, et que la manière italienne de la fureur rotative, de la transcendance pyrotechnique de van Gogh, il n'y en a aucune trace chez Merello. En effet, si l'on peut faire une comparaison, c'est avec certains paysages de Munch, et à cause de la couleur vraiment imaginaire et dissidente qu'il réussit souvent à atteindre. [...] Il semble alors, lorsque ce caillot de couleur intacte atteste du coeur excité de Merello, que les pierres saignent vraiment, que le ciel est convulsé par les plus lointaines aurores boréales, que les arbres se dissolvent en banderoles. La couleur circule comme des veines capillaires à travers la toile, ces veines [...] qui, lorsqu'on se rase, ne cicatrisent que difficilement. C'est ainsi que les choses les plus inattendues se produisent dans le tableau. Il arrive que ce Ligure provincial amoureux de sa mer de la façon la plus bourgeoise [...] franchisse par excès la gamme offerte et venimeuse de la riante et pittoresque Riviera, et comme un avion qui brise le mur du son, brise celui de la couleur donnée et reçue par les yeux et pour les yeux. Ainsi les nuages deviennent-ils d'un jaune citron comme dans certains tableaux de Bonnard, les embruns se gorgent-ils de bleus, de roses et de topazes à la manière d'une grappe de pierres précieuses, et même les formes légèrement ségantiniennes des arbres dépassent la sécheresse du modèle, et évoquent des modules châtiés, retournés, comme dans certains paysages de Seurat. Bien sûr, l'ennui avec Merello, c'est que ce feu est posé sur un treillis d'une consistance palpable et quotidienne [...]. Ce point de départ était plus qu'un point de départ, c'était peut-être la nature même avec laquelle Merello était accepté et reconnu [...]. L'élaboration du tableau se déroule avec une confiance extraordinaire : les paillettes de couleur restent divisées et nettes comme dans une mosaïque d'un genre nouveau : tout peut se dérouler de manière impeccable, brillante et impétueuse. Mais tout à coup la couleur prend le dessus, chez Merello : un jaune ne réclame plus son bleu, mais se rencontre dans un rose corail, et les ombres et les reflets de la mer incitent d'étranges couleurs à se percher, comme des oiseaux de passage. Il n'y a pas une toile, parmi celles que j'ai vues, où, au moins dans un coin, cet événement ne se produise pas. Mais il y a plusieurs toiles où il se produit de haut en bas, avec un rythme endiablé, une alternance insouciante et virulente : et ces toiles, alors, mettez-les à côté des meilleurs Munch et Bonnard, elles tiendront le coup, c'est incroyable, mais elles tiendront le coup. [...] le propos conscient est toujours celui d'un motif exacerbé dans son apparition immédiate, dans la conjoncture même de l'existence de l'artiste. Mais si cette lymphe mystérieuse qui a fait de lui un artiste, un peintre, parvient à couler comme du tube de sa palette, alors le motif se ranime, l'identification fantastique ne va plus du motif à la conscience, mais de la conscience au motif, et il se l'approprie, il lutte avec lui, il le brouille : c'est le sien, c'est un enchevêtrement de mer, de sel, de sang. Maintenant, celui qui veut et va consulter la maigre bibliographie de l'artiste, l'article de "Dedalo" et celui de "Emporium" où, il y a plus de vingt ans, ont été publiées les peintures de Merello, pourrait bien croire que je suis devenu fou. Autant les reproductions en noir enlèvent de la réalité figurative à ces tableaux, autant, en revanche, elles ramènent à la réalité primitive du motif naturel qui est à l'origine de la peinture. Et même une exposition, si elle devait avoir lieu, devrait être calibrée et dosée [...]. En fait, entre 1900 et 1922, notre peinture n'a pas grand-chose à se mettre sous la dent, même avec le futurisme et la métaphysique : tandis que certains tableaux de Merello résistent beaucoup mieux aux apprentissages audacieux de Spadini ou de Gino Rossi, sans parler du cézannien arrogant d'un Marussig. » Cesare Brandi, « Rubaldo Merello », in. Il Resto del Carlino, 28 mars 1956