Joseph Chinard (1756-1813) Le silence Vers 1798 Marbre bla

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JOSEPH CHINARD (1756-1813) Le silence Vers 1798 Marbre blanc Hauteur : 86 cm - Largeur : 25,5 cm - Profondeur : 21,5cm Restaurations à l’index, au majeur et au pouce droits (janvier 1994) Louis Martin BERTHAULT (1771-1823), d’après JACOB-FRERES, Georges II JACOB (1768-1803) et François Honoré Georges JACOB (1770-1841)] Non signé Socle en acajou, placage d’acajou et bronze doré Vers 1798v Porte un cartouche en bronze doré et une inscription latine en lettres en bronze doré : « Tutatur somno et amores conscia lecti » (Elle protège les songes et les amours, complice de la couche) H. 108,5 cm Fentes et griffures, cartouche manquant et restaurations Provenance : - Juliette Récamier, Paris, hôtel 7, rue du Mont Blanc (ancien hôtel Necker), vers 1798 ; - Collection du banquier François-Dominique Mosselman à la suite de l’achat de l’hôtel Récamier en 1808 ; - Par descendance Expositions : - 1951 : Paris, musée des Arts décoratifs, Chef d’œuvres des Grands Ebénistes 1790-1850, n°87, p.34 ; - 1977 : Lyon, musée Historique de Lyon, Hôtel Gadagne, Madame Récamier, n°36 bis ; - 1994 : Paris, musée du Louvre à l’occasion de l’acquisition d’une partie du mobilier de la chambre de Juliette Récamier ; - 2003 : Nouvelle-Orléans, Jefferson’s America and Napoleon’s France, New Orleans Museum of Art ;n°118 ; - 2009 : Lyon, musée des Beaux-Art, Juliette Récamier, Muse et Mécène, 27 mars - 29 juin 2009, cat.IV.9. Œuvres de référence : - Rome, IIe siècle après JC, Prisonnière barbare dite « Thusnelda », marbre, H. 225 cm, Florence, Loggia della Signora ; - Pierre II Legros, Véturie / Vestale / Le Silence, 1692-1695, marbre, H. 250 cm, Paris, Jardin des Tuileries, n°inv. M.R 2020. Œuvres en rapport citées dans la notice : - François Perrier, Segmenta Nobilium Signorum et Statuarum, 1638, « Véturie », gravure 76 ; - Charles Lebrun, Agrippine, dessin, 1643, catalogue des dessins, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits, Fonds français N°17217, fol. 18 et 20 - Etienne Parrocel, Une jeune femme drapée, le sein gauche découvert dessinée sous deux angles différents, dim. 21,1 x 27,9 cm, plume et encre brune, inscription Villa Medici, Album « Parrocel Etienne », Paris, musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Folio 222 dessiné au recto, RF. 3729, 227 ; - Jacques Louis David, « Thusnelda », quatre dessins, dim. 19,3 x 13,3 cm, vers 1775/1780, pierre noire, plume et encre noir, Album « David Jacques-Louis » -11-, Paris, musée du Louvre, Département des Arts graphiques, RF 54320, Recto. JULIETTE RÉCAMIER MUSE, EGÉRIE, REINE DE BEAUTÉ ET MÉCÈNE La tempête qui vient d’emporter la Monarchie et d’ébranler la société française précipite l’évolution des esprits. Au milieu de ce brassage d’idées et de passions apparaît une personnalité célèbre aussi bien par sa beauté que par son esprit, qui devient un véritable mythe : Juliette Récamier : «…L’auteur de ce bel ouvrage faisait tourner tout à son profit....ses yeux qui devaient pénétrer plus tard toutes les âmes étincelaient d’une gaité vive….mais déjà l’on a pu remarquer en elle cette observation fine et rapide ...et surtout ce sentiment exquis d’élégance, de pureté et de bon goût, véritable noblesse native dont les titres sont empreints sur les êtres privilégiés» tel est le portrait que dresse d’elle Benjamin Constant 1. Le 11 avril 17932 Jeanne Françoise Julie Adélaïde Bernard, alors âgée de 15 ans épouse le banquier Jacques Rose Récamier de 26 ans son aîné. Ils achètent le 25 vendémiaire an VII (16 octobre 1798) l’hôtel Necker construit par l’architecte Cherpitel, 7 rue du Mont Blanc3, dans le quartier de la Chaussée-d’Antin, centre des demeures de la haute bourgeoisie, des financiers et des nouvellement enrichis, à la fin du XVIIIe siècle. Il se situe entre l’hôtel Guimard-Perregaux, oeuvre de Nicolas Ledoux, et l’hôtel d’Epinay- Grimm : «l’hôtel n’a pas de vastes proportions...mais il a très bon air au fond de sa cour entourée de belles constructions» 4. Le réaménagement intérieur est confié à l’architecte Louis Martin Berthault 5 (1767-1823), avec la contribution de Charles Percier. Jacques Rose Récamier choisit cet architecte, les Berthault ayant précédemment effectué des travaux pour lui. La duchesse d’Abrantès commente ainsi : « Berthault avait du goût et un goût exquis, je n’ai jamais vu un appartement arrangé par lui autrement que très bien. Celui de madame Récamier est un des mieux, parmi les plus soignés ; la salle à manger, la chambre à coucher, le premier salon, le grand salon, tout était magnifique et élégamment meublé. La chambre à coucher surtout a servi de modèle à tout ce qu’on a fait dans ce genre et je ne crois pas que depuis on ait fait mieux» 6. Le succès est immédiat et l’hôtel Récamier est une des curiosités que le tout Paris veut voir. Tous se hâtent et s’étonnent que cet hôtel soit la demeure d’une jeune femme de vingt-deux ans. Son mobilier, par la qualité d’exécution d’ébénistes aussi illustres que les Jacob, demeure un ensemble unique et caractéristique de l’évolution des Arts Décoratifs sous le Consulat. «Le modèle de style de cette époque, c’est chez madame Récamier qu’il faut aller le chercher, dans son hôtel de la rue du Mont Blanc(...)et qu’elle avait fait décorer par Berthault aidé des conseils de Percier», écrit le dramaturge allemand August F. von Kotzebue7. Il faut à ce propos préciser : s’il a été écrit (et on a cru) à une époque, que Percier n’avait aucunement contribué à ce chantier, on sait désormais, depuis la découverte d’aquarelles de cet insigne architecte et la communication de Maria Teresa Caracciolo en 20148, qu’il a bien interféré dans ce projet. Juliette présente sa chambre avec bonne grâce, «à chaque arrivante, madame Récamier disait : «voulez-vous voir ma chambre ? » 9. Sa chambre se situe au premier étage, et tout l’aménagement s’articule autour du lit10. Il est placé sur une estrade, surmonté d’un baldaquin à draperies de soie chamois agrémentées de broderies sur fond violet et de glands d’or qui s’harmonise aux murs tapissés de soie violette, et d’un lambrequin en chamois plissé à l’antique : ceci constitue le parfait reflet de la mode du moment. La représentation de la chambre à coucher de Mad Récamier dans l’album de l’architecte Krafft et du graveur Ransonnette11 en 1801 montre au bas de l’estrade, de part et d’autre du lit, la statue en marbre attribuée à Chinard représentant le Silence, posée sur son socle en acajou portant l’inscription en bronze doré «Tutatur somno et amores conscia lecti» (Elle protège les songes et les amours, complice de la couche) par Jacob-Frères, et, en pendant, la torchère avec sa girandole en forme d’ananas, reproduits sur l’aquarelle de l’architecte anglais Robert Smirke12 de passage à Paris en 1802.La sculpture de Chinard et la «torchère ananas» ont participé aux heures de gloire des Récamier. Juliette devra se résoudre à s’en séparer à la suite des premières vicissitudes financières de son époux en 1805. L’hôtel de la Rue du Mont Blanc avec une partie de l’univers de notre héroïne est vendu en septembre 1808 à un riche banquier d’origine belge installé à Paris pour ses affaires, François-Dominique Mosselman. L’hôtel, par voie de succession devient la propriété de sa fille, Fanny Mosselman, comtesse Le Hon «aux cheveux d’or», épouse de l’ambassadeur de Belgique à Paris, devenue célèbre pour sa liaison avec le Duc de Morny 13. L’inventaire de Madame Mosselman dressé en avril 1829 14 mentionne « une statue en marbre blanc (le silence) sur piedestal d’acajou……..400 francs, un candélabre en bois d’acajou doré et bronzé surmonté de huit branches avec un ananas…..40 francs, […………] une couchette en bois d’acajou orné de cygnes et filets en bronze doré et guirlandes…...240 francs ». Ces derniers demeureront, par voie de succession et par descendance dans l’une des branches des héritiers Mosselman. Juliette pour sa part demeure alors rue basse du Rempart, puis 31 rue d’Anjou St Honoré puis doit en 1819, à la suite de nouvelles déconvenues financières de son époux, s’installer à l’Abbaye aux Bois, 16 rue de Sèvres. Pendant plus de 30 ans cette «muse», cette Égérie, cette «reine de Beauté» amie notamment de madame de Staël et de Châteaubriant, a inspiré de nombreux peintres et des plus en vue, tels David, le baron Gérard ou Ingres, a suscité de nombreuses passions mais aussi certaines jalousies. 1 - B. Constant, Oeuvres, Gallimard Pleïade, 1957, p.935-936. 2 - A.N, MC LXIII 698. 3 - Anciennement rue de la chaussée d’Antin, rebaptisée rue du Mont Blanc à l’occasion du rattachement de la région du Mont Blanc au territoire français et qui reprend sa dénomination première. 4 – Johann Friedrich Reichardt (Maître de chapelle de Frédéric II) lettres intimes écrites de Paris en 1802-1803, Hambourg 1804. 5 - Jacques-Rose Récamier fait déjà appel à Berthault, avant son mariage, en son hôtel 9 rue du Mail. Louis Berthault est issu d’une lignée de maître maçons et de jardiniers. Nommé architecte de l’impératrice Joséphine en 1805, cette dernière lui demande de rajouter une galerie à la Malmaison pour accueillir ses collections. Il travaillera aussi au palais de Compiègne. 6 - Duchesse d’Abrantes, Histoire des salons de Paris, 1838, Tome IV, p.350. 7 - August F. von Kotzebue, Souvenirs de Paris en 1804, traduit de l’allemand par Guilbert de Pixérecout, Paris, 1805, 2 vol. 8 - Maria Teresa Caracciolo « Juliette Récamier et Percier: nouveaux dessins pour l’hôtel de la rue du Mont Blanc» in Les cahiers de l ’Histoire de l ’Art, 2014, n°12. 9 - Duchesse d’Abrantes, opus cit. 10 - Conservé aujourd’hui au musée du Louvre, n°inv. OA 11344 11 - Plans, coupes et élévations des plus belles maisons et des hôtels construits à Paris et dans ses environs,» pl.92. 12 - Conservée au Royal Institute of British Architecture (R.I.B.A), il sera l’architecte du British Museum 13 - G. Ledoux-Lebard, « Un apogée du Style Consulaire », in l’Estampille L’Objet d’Art, mars 1994, n° 278, p.74-76 14 - Archives nationales, MC XLII 817 INTRODUCTION Cette sculpture en marbre représentant une jeune femme dans une attitude pensive, vêtue d’un costume antique aux plissés complexes laissant apparaitre un sein généreux, les jambes croisés, un bras ceignant sa taille et l’index droit relevé vers son visage, a joué dès l’origine un rôle décisif dans la mise en scène imaginée par Berthault dans la chambre de Juliette Récamier. La gravure de l’album de l’architecte Krafft et du graveur Ransonnette daté de 1801/1802 représente la sculpture à gauche du lit, face au spectateur, posée sur un socle en acajou portant déjà le projet d’une inscription en lettres dorées. Accompagnée d’une légende en latin, Tutatur somno et amores conscia lecti, la sculpture a été nommée dans ce contexte intimiste et élégiaque, véritable ode à la Beauté néoclassique : le Silence. Son appartenance au « temple Récamier » l’a auréolé de mystère et de fascination, laissant dans l’oubli l’illustre modèle antique qui l’a inspiré, et dans l’ombre jusqu’au milieu du XXe siècle, l’artiste qui l’a sculpté, le lyonnais Joseph Chinard. JOSEPH CHINARD, LE SCULPTEUR DES RÉCAMIER Malgré l’absence de signature, l’important faisceau d’indices qui associe la statue au nom du sculpteur lyonnais nous invite à être formels sur la paternité de l’oeuvre. Tout d’abord l’évident contexte géographique, la ville de Lyon dont ils sont originaires, s’impose comme un trait d’union entre Chinard, Jacques Récamier, Juliette Bernard et ses parents. Nous avons la trace formelle que Chinard loge chez les Récamier lors de son premier séjour à Paris à la fin de l’année 1795 ou au début de l’année 1796. Difficile d’imaginer que le sculpteur soit l’invité du couple sans qu’ils ne se soient rencontrés auparavant. Nous pouvons donc supposer que Chinard et les Récamier se fréquentaient déjà dans les cercles de la haute société lyonnaise avant 1795. En 1798, Chinard est alors déjà un proche lorsqu’il modèle un buste de Juliette qu’il présente lors de sa première participation au Salon à Paris. Non mentionné dans le Livret officiel, il est décrit par un critique anonyme dans le Mercure de France, avec quelques réserves sur la composition, mais le modèle est déjà si célèbre que l’oeuvre connait un rapide succès. Cette année 1798 est aussi l’année de l’achat de l’hôtel de la rue du Mont Blanc et du début des travaux de Berthault. Entre 1801 et 1803 Chinard fait envoyer sa propre correspondance épistolaire chez les Récamier et ceux-ci abritent dans leur hôtel « différents bustes et statues, portraits, notamment celui de la Belle Madame Récamier » avant leurs présentations au Salon. Dans ce contexte de relation quasi familiale, comment un autre artiste pourrait-il avoir été imposé ou suggéré par le couple au décorateur Berthault pour sculpter le Silence qui veillera sur le sommeil de Juliette ? Depuis les travaux des Ledoux-Lebard en 1949-51, le Silence est identifié comme la Vestale présentée par Chinard au Salon des Arts de Lyon de 1786. Sans descriptif précis dans le livret, cette sculpture serait en réalité une figure en buste et par conséquent impossible à rapprocher du Silence. Chinard a pu rapporter une petite version du Silence en terre cuite de Rome sans la présenter à ce Salon de Lyon.Dans le Journal de Lyon en 1787, l’épouse de Chinard indique : « Chinard revint à Lyon en 1787 avec une infinités d’autres morceaux, soit de copies, soit de compositions originales... » Il a pu aussi copier la Sabine antique à Florence (où elle est exposée à partir de 1789) lors de son passage dans la ville toscane en 1792 après son emprisonnement, ou copier à Paris, en 1795, la version de Legros exposée au Jardin des Tuileries. Le monumental original antique, placé dans une niche, lors de sa conservation à la Villa Medici et en hauteur contre un mur après son transfert à Florence n’est pas visible sur toutes ses faces. Ainsi le dos de la sculpture de Legros est plus qu’une interprétation, c’est une véritable invention. Le Silence des Récamier reprend en grande partie les savants drapés et la coiffure si particulière de la sculpture des Tuileries. On peut tout à fait imaginer que Juliette Récamier, admirative de la Vestale de Pierre Legros qu’elle a pu voir aux Tuileries, ait demandé à Chinard de lui en faire une version plus petite, à l’échelle du décor imaginé pour sa chambre par Berthault. Si Chinard a tout aussi bien pu, en grande partie, copier Pierre Legros ou l’antique Sabine, il en fait, en tout état de cause, une interprétation toute personnelle. Le doux et paisible visage du Silence, bien éloigné de l’austère physionomie de la Sabine antique, n’est pas non plus semblable au visage presque juvénile de la statue de Legros. C’est un visage à la fois néo-classique et tout autant typique des morphotypes de Chinard aux lèvres charnues, au petit front et au bas du visage arrondi. Les traits réguliers du marbre des Récamier sont très proches de ceux de la Phryné sortant du bain (terre cuite, h. 71 cm, Paris, musée du Louvre, n°inv. RF 2010-02) ou encore dans une moindre mesure des traits plus sévères de la République (statuette, terre cuite, h. 35 cm, Paris, musée du Louvre, n°inv. RF 1883). Chinard est avant tout un modeleur, un adepte de la terre plutôt que du marbre. La virtuosité du drapé serré, complexe, souple et aérien, semble étonnamment le fruit d’un modelage délicat du bout des doigts plutôt que le résultat d’un travail au ciseau et au maillet taillant dans le marbre dur et cassant. On remarque aussi l’aspect mouillé et la coiffure particulière, le sein rond et haut placé qui nous renvoient à l’Andromède en terre cuite des premières années romaines du sculpteur, dont la version en marbre, inachevée, présente aussi de belles analogies (Persée et Andromède, terre cuite, 1786, H. 85 cm, Rome, Accademia nazionale di San Luca, n°inv. 3 et Persée et Andromède, groupe en marbre inachevé, vers 1791, H. 187 cm, Lyon, musée des Beaux-Arts, n°inv. H810). Comment ne pas rapprocher la pose de Juliette quand elle fait modeler son portrait par Chinard avec celle du Silence ? Toutes les deux retiennent le drapé de la tunique tout en dévoilant « pudiquement » le même sein gauche. JOSEPH CHINARD, L’ÉGAL DES PLUS GRANDS Comme il se plait à le préciser de sa belle signature Chinard statuaire à Lyon ou Chinard de Lyon, Joseph Chinard est 16 un artiste avant tout lyonnais. C’est sans doute cet attachement à la « capitale des Gaules » qui est la cause du relatif oubli, ou tout du moins de la méconnaissance, de ce remarquable sculpteur, en comparaison des Pajou, Clodion ou Houdon qui ont plus fortement marqué la mémoire collective. Issu d’une famille modeste d’artisans, son père est « maître ouvrier en draps d’or, d’argent et de soie », Joseph Chinard reçoit une éducation assez solide pour pouvoir envisager une carrière d’ecclésiastique. Repéré par le peintre du roi Donat Nonotte (1708-1785), il est finalement admis à l’École royale de Dessin de Lyon en 1770. Formé à la sculpture dans cette vénérable institution, par Barthélemy Blaise (1738-1819), sculpteur au talent aimable et délicat, son destin artistique se lie dès cette époque avec sa ville natale. À seize ans, il reçoit une commande officielle pour la façade de l’Hôtel de ville. S’en suivent alors, avant même que le sculpteur ne finalise sa formation par l’indispensable voyage à Rome, de nombreuses commandes, tant pour des particuliers lyonnais que pour des édifices religieux. Soutenu par le mécénat du Chevalier de Lafont de Juis, ancien procureur du Bureau des Finances de Lyon, Chinard part pour Rome où son talent le fait rapidement remarquer. La découverte récente d’Herculanum, les écrits de Winckelmann, la présence de David et l’émergence de Canova influencent définitivement notre sculpteur dans ce qui sera la quête partagée par toute une génération, la recherche du Beau idéal. Au passage, et fait rarissime pour un artiste qui n’est pas pensionnaire du roi, Chinard remporte en 1786 l’illustre prix Balestra de l’Académie de Saint-Luc avec son groupe Persée délivrant Andromède (Persée et Andromède, terre cuite, 1786, H. 85 cm, Rome, Accademia nazionale di San Luca, n°inv. 3). Auréolé de ses succès romains, Chinard rentre à Lyon en 1787 en rapportant de nombreuses copies d’antiques taillées dans le beau marbre blanc de Carrare (certains conservés au musée des Beaux-Arts de Lyon, Ariane ou Bacchante, buste en marbre, H. 82 cm, inv.H808 ; Bacchus ou Bacchante, buste en marbre, H.85 cm, inv.H809, Laocoon, groupe en marbre, copie réduite d’après l’antique, H.83 cm, inv. A2913). Dès lors sa carrière semble lancée et l’artiste devient le portraitiste recherché de toute la haute société Lyonnaise. C’est sûrement à cette époque et dans ce contexte que le sculpteur, alors introduit dans les plus grandes maisons lyonnaises, fait la rencontre de l’illustre banquier Jacques Rose Récamier et de la famille de Juliette Bernard. Mais les troubles de la Révolution rebattent les cartes et Chinard, d’un caractère souple et habile, doit naviguer à vue pour vivre de son art et obtenir des commandes des différents gouvernements qui se succèdent. Durant cette époque confuse, Chinard invente et modèle dans la terre de nombreux groupes allégoriques révolutionnaires à l’iconographie complexe et souvent bavarde. On peut citer l’Amour de la Patrie (terre cuite, 1790, H.31 cm, Lyon, musée des Beaux-Arts, n°inv.1962-3), Jupiter foudroyant l’Aristocratie (groupe en plâtre teinté, 1791, H. 15,5 cm, signé Chinard, Paris, musée du Louvre, n°inv. RF2477), Apollon foulant aux pieds la Superstition (groupe en plâtre teinté, 1791, H. 51 cm, titré, Paris, musée du Louvre, n°inv. RF2478), Hercule terrassant l’hydre du Fédéralisme, ou encore la République (terre cuite, 1794, H.35 cm, Paris, musée du Louvre, n°inv.RF1883). Peu de ces modèles, souvent en terre crue, nous sont parvenus et ce sont les archives ou la presse de l’époque qui nous renseignent sur la formidable qualité d’exécution de ses inventions aussi sophistiquées qu’éphémères. En raison de l’un de ses groupes pour le moins subversif aux yeux du Vatican, Apollon foulant aux pieds la superstition, modelé par Chinard lors de son second séjour romain en 1792, l’artiste est emprisonné au château Saint-Ange par la police papale. Il ne doit son salut qu’à une intervention officielle du gouvernement français emmenée par le peintre et ami du sculpteur, Jacques Louis David. Cette malheureuse aventure fait grand bruit et Chinard revient en France en « martyr de l’Ignorance ». Cet aura l’aide certainement à se rapprocher des commanditaires révolutionnaires. Ce statut ne lui évite pas une nouvelle arrestation sur la foi d’une obscure dénonciation liée à l’interprétation douteuse de l’un de ces groupes révolutionnaires La Liberté et l’Egalité. La carrière de Chinard s’organise alors entre Lyon, Paris (où il ne fait que de courts séjours et où il n’expose que six fois au Salon), et l’Italie. Après son malheureux séjour romain de 1792, sans rancune, il y retourne à quatre reprises jusqu’en 1808. Il modèle et sculpte sans relâche pour les collectionneurs lyonnais. Les portraits prestigieux, en buste ou en médaillon, succèdent aux allégories à caractère familial. C’est de cette période postrévolutionnaire et plus précisément de 1798 que date la première version du portrait de Juliette Récamier qui fera, en partie, sa célébrité. Le Consulat est une période faste pour Chinard. Il sculpte le buste de Napoléon Bonaparte (Napoléon Bonaparte,1801, buste en plâtre patiné, H. 77 cm, Lyon, musée des Beaux-Arts n°inv.H813) ou le spectaculaire et célèbre Vase en l’honneur du couronnement de Napoléon et Joséphine, 1807, (Vase, terre cuite patinée, H. 67 cm, Lyon, musée des Beaux-Arts, n°inv. A2918). Le futur empereur s’attache aussi à faire édifier dans toute la France des monuments commémorant la paix retrouvée. Chinard profite de cette manne qui s’offre aux sculpteurs proches du pouvoir et se voit confier de grands projets, dont Le monument à Desaix et la Paix. Pour sa chère ville natale, le sculpteur reçoit la commande de plusieurs monuments à la gloire de Bonaparte : le buste précité ou encore son Projet de monument au Premier Consul pour la place Bonaparte (aujourd’hui Place Bellecourt), dont l’esquisse démonstrative et spectaculaire est aujourd’hui conservée au musée de la Malmaison (terre cuite, H. 35 x 18 cm, Rueil Malmaison, châteaux de Malmaison et Bois préau inv. N31). Il s’installe même, entre 1804 et 1808, à Carrare où se joue la production des Napoléonides. Il semble s’intéresser plus particulièrement au champ des arts décoratifs dont il expose des exemplaires au Salon de 1808 à Paris. Il réalise surtout son célèbre grand buste à mi-corps avec bras de Juliette Récamier (Joseph Chinard, Madame Récamier, 1805-06, marbre de Carrare, H. 80 cm, Lyon, musée des Beaux-Arts, n°inv B 871). Ce buste est l’illustration même de l’injustice de l’histoire au regard de la carrière de ce grand sculpteur. Pourtant iconique et largement diffusée avec le consentement (et même les encouragements) de la portraiturée, cette extraordinaire oeuvre était donnée jusqu’au début du XXe siècle au sculpteur Jean-Antoine Houdon (1741-1828). Ce portrait correctement réattribué tardivement est considéré aujourd’hui comme une oeuvre majeure de la fin du XVIIIe siècle. La mise en lumière de la sculpture du Silence rend également hommage à ce grand artiste enfin estimé à sa juste valeur. LA STATUE DU SILENCE DANS L’HÔTEL RÉCAMIER Dans le luxueux et intime ensemble à tonalité anacréontique imaginé à partir de 1798 par Berthault pour la chambre à coucher de Juliette Récamier, le modèle de cette sculpture de marbre, connue à l’époque sous plusieurs désignations comme Prisonnière barbare à Florence et Vestale, Vénus du Liban, Vénus rêveuse, ou à la triste pensée en bordure de la Seine, s’en pare d’une nouvelle. Notre oeuvre, « réduite » aux dimensions idéales d’un « objet d’art », théâtralisée par le socle en acajou créé expressément par Jacob-Frères, est contextualisée par l’inscription latine : « Tutatur somno et amores conscia lecti» (elle protège les songes et les amours, complice de la couche). Comme le mentionne Madame Cazenove d’Arlens, cette lyonnaise compatriote de Mme Récamier qui visite l’Hôtel de la rue Mont-Blanc en 1803, la statue représente dans ce lieu l’allégorie du silence 1. La présence et la situation de l’oeuvre dans la chambre nous sont connues grâce à la célèbre planche de la décoration de la chambre à coucher de Mme Récamier, publiée en 1801 et 1803 dans le recueil Les plus belles maisons de Paris et des environs (pl.92), de l’architecte Kraff et du graveur Ransonnette. La sculpture est placée à gauche de l’estrade du lit en acajou aux lourdes tentures, séparée seulement par un petit meuble formant jardinière dans lequel s’évasent des fleurs. Avec la couleur immaculée du marbre se distinguant des tonalités foncées de l’acajou et des dorures dominantes, la sculpture de la jeune femme vêtue à l’antique, , l’index proche de la bouche, invite les visiteurs et les admirateurs au divin silence, protecteur du sommeil de sa rayonnante maîtresse. La renommée de cette sculpture dotée d’un pouvoir protecteur et presque divin semble avoir, par un amusant chassé-croisé des connaissances entre les copies, contribué à changer la dénomination de la Vestale de Legros. Louis Philipon de la Madeleine précise effectivement dans la seconde édition de son Guide, après ses justifications pour le titre de Vestale, « c’est ce qui la fait regarder par quelques personnes comme la divinité du Silence. Mais le caractère propre du Silence est d’avoir un doigt sur la bouche... D’autres personnes voient ici la Méditation, la Réflexion, la Pensée... ». La tentative de décrire l’oeuvre dépasse sa description physique pour désormais souligner sa symbolique. Fait suffisamment important pour être mentionné, le Silence est l’unique oeuvre sculptée présente dans la chambre à coucher de Juliette Récamier. Que ce soit l’originale colossale exposée à Florence ou bien la copie de Legros, sujet de conservations érudites qui lui a servi de référence, Le Silence se devait de représenter la Statuaire Néoclassique et le plus parfait prototype du style « à la Grecque » prôné par l’architecte Berthault. Non signée (c’est couramment l’usage dans l’exécution de copies d’après l’antique) et faute de sources historiques mentionnant une commande ou un achat, l’artiste du Silence n’a été identifié que tardivement. Bien que la chambre de Juliette Récamier ait été l’objet de l’admiration de ses contemporains et décrite dans de nombreux témoignages littéraires au XIXe siècle, il a fallu attendre les études réalisées par René, Guy et Christian Ledoux- Lebard pour que les objets d’art, les meubles et leurs concepteurs ne soient identifiés. Ce n’est qu’en 1949 que les historiens de l’art retrouvent physiquement la sculpture du Silence dans une des branches des héritiers de la famille Mosselman. Ils en donnent alors la paternité à l’artiste lyonnais Joseph Chinard en mettant en exergue ses liens avec la famille Récamier 2. Le sculpteur, au fait du modèle antique et des goûts de l’époque, s’est alors inspiré d’un antique des plus renommés à la fin du XVIIIe siècle qui est alors au coeur d’un réel débat sur sa dénomination… 1 - « De l’autre côté du lit, au chevet, est la statue du Silence : elle est en marbre blanc ». Madame Cazenove d’Arlens, 1903, p.79. UNE OEUVRE RÉALISÉE D’APRÈS UN CÉLÈBRE ANTIQUE DE LA VILLA MEDICI Sabine, Véturie, Agrippine, Vestale, Dame romaine, prisonnière barbare, Dame Grecque, Polymnie, Vénus du Liban ou à la triste pensée, Le Silence, Thusnelda… Autant de noms ont été avancés par les artistes, auteurs et historiens de l’art successifs pour nommer cette célèbre sculpture d’époque romaine dont Juliette Récamier possède la remarquable interprétation en marbre. La sculpture originale de taille monumentale (H.229 cm) est datée de l’époque de Trajan (53-117). Elle a été excavée dans la première moitié du XVIe siècle en même temps que cinq autres statues colossales que l’on a nommées dès l’origine les Sabines, d’une zone aménagée entre le forum romain et les pentes du Quirinal à Rome. Acquise d’abord par la famille Capranica della Valle en 1541, elle rejoint l’importante collection d’antiques du Cardinal Ferdinand de Medici, fils du grand-duc Cosme Ier, au même titre que quelques cent quatre-vingt autres antiques, pour la somme colossale de 15564 ducats. Elle est alignée avec les cinq autres Sabines dans la Loggia de la Villa Medici dès 1598. À ce titre, elle côtoie les plus célèbres groupes antiques, les Lutteurs, le Rémouleur, les Niobides, etc. Devenu Grand-Duc en 1587, le Cardinal de Medici quitte définitivement Rome pour Florence tout en laissant sur place ses collections d’antiques. Ces dernières ne commencent leurs transferts pour les Offices qu’en 1677, moment où Cosme III y fait transporter la Vénus Médicis, le Rémouleur et les Lutteurs. La Villa Medici et ses collections demeurent accessibles au public pour le plus grand bonheur de générations d’artistes européens venus se former dans la Capitale des Arts. Les Sabines bénéficient, en outre, d’une renommée fondée sur la croyance répandue au XVIIIe siècle qu’elles auraient été placées par Michel-Ange en personne sous la Loggia Medici. L’aura de ce groupe, son intérêt archéologique et son illustre appartenance conduisent de nombreux artistes à le copier. LES COPIES FRANÇAISES DE LA SABINE AUX XVIIE ET XVIIIE SIÈCLES Dès 1638, le célèbre peintre français François Perrier (1594-1649) copie les Sabines dans son ouvrage Segmenta nobilium signorum et statuarum. Le peintre, impliqué dans le second quart du XVIIe siècle dans la politique affirmée de « transporter Rome à Paris », exécute deux recueils de gravures à l’eau-forte d’après les antiques lors de son séjour romain entre 1634 et 1645. Notre Sabine originale est ainsi reproduite dans son premier recueil comprenant cent planches illustrant quatre-vingt-quatorze statues des plus célèbres parmi lesquelles, vingt-quatre antiques appartenant à la famille Medici (du Laocoon à Antinoüs pour les figures masculines et de la Minerve Giustiniani à la Vénus Medici pour les figures féminines). L’antique qui nous intéresse, représentée sous le n°76, est connue sous le nom de Véturie, cette illustre Sabine, modèle idéal de la matrone romaine qui réussit à convaincre son fils Coriolan d’épargner Rome. En 1643 l’héroïne romaine est aussi copiée par le jeune Charles Le Brun lors de son séjour à Rome en compagnie de Nicolas Poussin. Le recueil de dessin nommé Livre d’antiques tirés d’après celles qui sont à Rome (Paris, BNF, fonds français n°17217) destiné à son protecteur Pierre Séguier la représente deux fois, de trois quart gauche et droite (folii 18 et 20). Il la nomme alors Agrippine, identifiant cette noble femme drapée à l’impératrice romaine, fille de Germanicus et mère de Néron et ayant sans doute interverti deux des Sabines de la Villa Medici1. Le succès de cet antique diffusé alors principalement par des gravures (et notamment en France par ce fameux recueil de François Perrier), se manifeste également par la commande faite en 1792/1793 par le directeur de l’Académie de France à Rome, Matthieu de La Teulière, au sculpteur Pierre Legros. 1 - En 1724 (III, p.34) Montfaucon écrit à propos de ce dessin « l’Agrippine que M. Le Brun dessina à Rome a bien plus l’air de la Mère de Néron : elle parait triste. Et pensant profondément à quelque chose, serait-ce dans le tems des déboires que lui donnait son fils Néron, qui la fit enfin mourir ? Quoiqu’il en soit, cette statue méritoit bien